En el pre-lanzamiento “Keep Up” del séptimo álbum Night Light del trío londinense, White Lies, el coro repite la frase “don’t block my rhythm again” (“no bloquees mi ritmo otra vez”), una línea que declara la ambición e intención de la banda por sacar nueva música en tiempos de sobreproducción y en los que no hay respiros en la gran velocidad de la industria musical. Sin embargo, en esta nueva entrega, la banda conformada por Harry McVeigh (voz y guitarra), Charles Cave (bajo) y Jack Lawrence-Brown (batería), están más seguros que nunca de su identidad sonora y reafirman su esencia como una de las agrupaciones de rock que no dudan en abrazar las influencias de las grandes figuras del género. 

La aproximación para la grabación del disco fue la idea de tocar juntos en el estudio, con la inmediatez y pormenores que pueden suceder durante las tomas. Para esto, el productor Riley MacIntyre y Seth Evans (en los teclados) abrieron sesiones interesantes de prueba y error en The Church Studios, ubicado en el norte de Londres. Con un sonido que alude a los artistas de la década de los setenta, Night Light se siente grandioso, cinemático, y a veces atmosférico, a través de una escucha que nos guía en una ciudad nocturna entre solos de guitarra, bajos magnéticos, acentuaciones sólidas de batería y sintetizadores que nos recuerdan lo mejor de White Lies desde su debut en 2008, To Lose My Life… , su álbum número uno en el Reino Unido. 

Cabe destacar que el álbum no falla en tener los elementos que los fans adoran del trío, como el contar con un himno a la White Lies, como es el caso de “Juice”, el sencillo principal, el cual seguramente será un futuro clásico de la banda; en tener canciones pop con coros adictivos y en las experimentaciones que varían cada disco, como en “In the Middle”, la canción de seis minutos que da un cierre pulsante y sobrecogedor que declara contundentemente la madurez alcanzada de una banda de más de diez años de trayectoria. Una pieza minuciosamente trabajada, o al menos así lo menciona Jack Lawrence-Brown en esta entrevista exclusiva.

Como sugiere Night Light, ya no hay ningún bloqueo en el ritmo de White Lies y en ese flujo creativo, la banda londinense continuará resplandeciendo en ese brillo nocturno. 

Lanzarán el séptimo álbum de su carrera, titulado Night Light, y tiene influencias del sonido de las bandas de los setenta. En esa década, los performances en vivo eran una prueba de cómo las canciones podían trascender el estudio. ¿Crees que este álbum captura ese sentido de autenticidad que las bandas de los setenta buscaban?

Sí, creo que eso era lo que buscábamos al grabar el disco en la forma como lo hicimos. “Autenticidad” es de hecho una buena palabra para describir el proceso: quisimos emular los performances en vivo. ¿Sabes? Hemos hecho giras desde hace diecisiete años más o menos, y nunca habíamos hecho un álbum a la manera de la vieja escuela, como lo habría hecho una banda de esa década, el juntarse todos en una sala y tomar decisiones al momento de tocar. Hay muchas razones por las que se prefiere no hacerlo así y una de ellas es que todo debe estar perfectamente ensayado antes de grabar. 

Usualmente escribimos melodías y después juntamos las partes en el estudio, a veces sustituimos cosas, etc., pero esta vez dejamos las canciones un poco más abiertas. Escribimos algunas canciones y las ensayamos unas semanas antes de decidir grabarlas. Grabar un álbum de esta manera no es lo más barato, de hecho es muy costoso, así que teníamos que estar muy seguros de lo que tocábamos. Al dar play teníamos que conseguir una toma que capturara la esencia en vivo desde el inicio hasta el fin de la canción. Así lo hicimos desde el día uno que comenzamos a grabar. Pienso que eso evoca el sentido de autenticidad porque es espontáneo. Puedes tomarte tu tiempo, no obstante, también sientes la presión de que todos compartimos el mismo barco y si uno se equivoca, tendrás que comenzar toda la canción de nuevo. Sin embargo, debo confesar, fue algo que amamos. Fue muy tranquilizador para mí saber que, en este punto en nuestra carrera, podemos aproximarnos a un álbum de una nueva forma y que somos capaces de grabarlo así. Más que una experiencia estresante, fue muy agradable. 

Estoy segura de que despertó corazonadas colectivas como banda en la forma en que tocan las canciones. Ahora pienso en cómo Ed Buller, uno de sus primeros productores, los hizo conscientes de los pequeños detalles en el sonido de sus álbumes. ¿En este disco hay una reconciliación entre la intuición y la precisión aprendida del pasado?

Buena pregunta. Creo que esta vez nos permitimos ser más intuitivos. Para este álbum, tuvimos de productor a Riley MacIntyre y trabajamos en este estudio increíble al norte de Londres, llamado The Church, que es una enorme iglesia reconvertida que le pertenece a Paul Epworth, el productor de los discos de Adele. Es un estudio muy bien equipado, tiene pianos muy bellos y una gran variedad de instrumentos que te inspiran. La manera en la que decidimos trabajar en el estudio fue tener una base sólida para cada canción. Sabíamos qué queríamos en términos de estructuras y acordes, pero luego surgió la toma de decisiones sobre los sonidos; ahí fuimos más intuitivos, ya que no teníamos claros los sintetizadores que queríamos, ni cómo sería el sonido de la batería. 

Al haber una variedad de instrumentos en el estudio, nos abrimos a la posibilidad de usarlos, como fue el caso del vibráfono, que aparece en algunas canciones. Es solo un detalle, no es un instrumento central, pero le da un toque cálido a esos tracks. Muchos de esos instrumentos eran análogos y muy de los setenta, así que nos dimos el lujo de experimentar con ellos y escoger sonidos distintos para cada canción.  

Una vez que entendimos el sentido general del álbum, fue muy divertido escoger los sonidos exactos y jugar con nuestra imaginación para ver a dónde nos llevaría.

¡Wow, una iglesia reconvertida en estudio! Suena como un lugar increíble y esto me remite a que pienso que Night Light se ubica en un espacio medio, entre la frustración y la euforia de las voces de las canciones, dentro de una estética de un club nocturno. Se siente como observar la ciudad a las 3 a.m. brillando con luces neón. ¿Cómo lograron esa sensación musicalmente, quizá desde la repetición y el ritmo en el álbum?

Mucho ya está incorporado en el sonido de la banda. Describiste esa imagen de la ciudad en la noche, por lo que podría escoger distintas canciones de nuestros álbumes que evocarían ese sentimiento. Ese es el sonido de White Lies. 

Aunque de álbum en álbum la sonoridad cambia, hay una visión general de lo que es White Lies; quizá hay detalles pequeños que varían, pero si Harry canta sobre ellos, ya se siente como White Lies. Creo que su voz es una gran parte de la banda. Pero no sé, no estábamos tan enfocados en alcanzar un sentimiento específico. Ya que mencionaste a Ed Buller, en los álbumes que trabajamos con Ed, él era muy estricto sobre los sonidos que debíamos utilizar. Nos decía: “si quieren una paleta de sonidos, debe ser pequeña y ese será el sonido general del disco”. 

Por ejemplo, en el primer disco, To Lose My Life…, él insistió en esa idea: “tienen estos dos o tres tonos de guitarra, este estilo de batería y el bajo debe sonar así” y fue algo importante porque cimentó el sonido de White Lies. Pero en este álbum, no quisimos casarnos con un solo estilo o que todo sonara igual porque algo que hemos aprendido a lo largo de los años es que la voz de Harry amarra todo. Ya sea una balada o una canción más pesada, algo mucho más eufórico, no importa, pero siempre sonará a White Lies. Siempre está ese ligero brillo que viene con la voz de Harry, pero también en la forma en la que escribimos canciones o en las canciones que nos gustan. Empujamos a direcciones que se sienten algo “progresivas” y, definitivamente, en este álbum hay muchas partes que se sienten así.  Aún nos gustan los grandes coros e incluso en las canciones más “progresivas” hay coros que sentimos que son un punto muy alto en todo el disco. Es algo a lo que siempre regresamos. 

Estoy de acuerdo que la voz de Harry es una gran parte de la identidad de White Lies, pero en una canción como “In the Middle”, ésta se disuelve en un break instrumental hipnótico, en el que el sonido de flauta remite al personaje tipo Guasón del video musical. ¿Cómo se aproximaron a estructurar un momento así, en el que la melodía adquiere significado, abriendo paso al final de todo el álbum? 

Siempre hacemos ese tipo de cosas divertidas en el que llamamos a una canción “In the Middle” y la ponemos hasta el final. En uno de nuestros últimos discos, hay una canción que se llama “The End” y no es la canción final; nos gusta bromear con las personas. 

“In the Middle” es una canción interesante porque fue muy engañosa al hacerla. De todas las canciones que escribimos, esa fue la que no estaba funcionando, hasta que la decidimos diseccionar y después volvimos a juntar las piezas. Se grabó de la misma manera que las otras, me refiero a que los tres, bueno, cuatro porque tuvimos a un tecladista en el estudio con nosotros, grabamos la base de la canción. Pero, incluso en los ensayos, había algo que no nos convencía. La sentíamos deficiente, no era una canción cool, pero había partes que amábamos como la sección de en medio. Si escuchas con atención, te darás cuenta que está dividida en tres partes: la sección de apertura en la que Harry canta y, si me lo preguntas, no suena muy White Lies, suena más como Stereolab o algo así, ya que es más relajada, más acústica y tiene una especie de sensación ligeramente motora; después la sección media con una línea de sintetizador enorme, que de hecho es mucho más al estilo de White Lies; es una parte bastante eufórica, con un gran sintetizador. En realidad, había una voz que seguía esa línea de sintetizador, pero la quitamos porque pensamos que sonaba un poco cursi, o que hacía que la canción perdiera un poco de ese aire cool.

Cuando estábamos en el estudio grabando, no sabíamos muy bien cómo queríamos terminar la canción después de esa gran parte, así que decidimos apagar el click. Normalmente tocamos todas las canciones con un click track (una herramienta que sirve como metrónomo), pero pensamos: “después de ese riff, deberíamos simplemente apagarlo y hacer una especie de jam al estilo krautrock, lleno de ruido, tocando lo que sintiéramos, el tiempo que quisiéramos.” Hicimos unas tres tomas de eso. Llegábamos a ese punto de la canción, el click track se detenía y todos empezábamos a acelerar muchísimo, lo cual se sentía muy emocionante, porque no había un plan claro, nadie sabía realmente qué íbamos a hacer, salvo que la batería debía ser muy repetitiva y bastante rápida, y que habría una línea de bajo repitiéndose también.

Sobre las guitarras y el teclado, simplemente dejamos que Harry y Seth hicieran lo que quisieran. Grabamos varias tomas, y la que incluimos en el álbum fue, probablemente, una de las más cortas. Hubo algunas que duraban casi diez minutos, porque estábamos: “veamos qué pasa, sigamos tocando y veamos a dónde nos lleva”. Así que existen versiones de esa canción que se extienden muchísimo.

Después, teníamos todas estas partes distintas y, básicamente, una vez terminada la sesión principal, tomamos esas tres secciones diferentes y trabajamos en encontrar el mejor orden y la mejor versión de cada una. Cuando llegamos a ese momento final que, de hecho, cierra el álbum, donde todo parece desmoronarse un poco, pensamos que sería divertido añadir algún sonido salvaje, algo que no hubiéramos usado antes en ninguno de nuestros discos, que simplemente irrumpiera. Así que invitamos a un músico a tocar; en realidad es un saxofón, aunque sé que suena como una flauta. Le pedimos que tocara lo que quisiera sobre la pista, completamente libre, y luego tomamos fragmentos de esa grabación y los fuimos incorporando donde sonaban mejor.

Y sí, creo que es el proceso más experimental que hemos seguido para crear una canción. Diría que es probablemente la idea más experimental que hemos desarrollado hasta ahora.

Y hay otra canción en el disco que termina con un saxofón también (“Going Nowhere”). Ahora que mencionaste a Seth Evans, él tiene antecedentes más experimentales como el tocar con black midi y su producción en el álbum, The New Sound, de Geordie Greep. ¿Sus ideas influyeron en lo que una canción de White Lies podría ser? 

Definitivamente, esa es la razón por la que queríamos traer a alguien nuevo. No es algo que hacemos, no frecuentamos colaboradores externos, solamente productores, pero nunca habíamos trabajado tan cerca con otros músicos. Quisimos trabajar con Seth porque es un gran tecladista, tiene educación de música clásica y también puede componer jazz. Toca todo tipo de estilos en el piano y también es muy bueno en la composición de canciones, sabe de teoría y es muy ágil e inteligente como productor. De verdad aportó mucho a las canciones. Lo habíamos conocido antes durante el proceso de escritura, pero no le habíamos pedido que trajera ideas a la mesa. No obstante, cuando estábamos en la etapa de los ensayos, practicó con nosotros por unas semanas en el estudio y fue cuando lo alentamos a decirnos qué le gustaba y qué no, de canciones específicas. Nos dio todo tipo de ideas y no fueron grandes cambios, pero la forma en la que toca el piano o, bueno la manera que le pedimos que tocara, era muy a lo David Bowie, muy teatral en partes. Era un estilo que ninguno de nosotros puede emular. Creo que, como él tiene el talento y la capacidad para hacer eso, cambia bastante la sensación de las canciones respecto a cómo las habíamos escrito en el estudio. La forma en que tocábamos las partes de sintetizador, o cómo las incluímos en los demos, era muy distinta; pero en cuanto Seth empezó a tocarlas con nosotros en los ensayos, pensamos: “ah, sí, ahora todo tiene mucho más sentido”.

Algunas ideas nunca funcionaron: hubo cosas que probamos con él durante un día y simplemente no logramos que sonaran bien, pero en otras ocasiones él proponía algo y quedábamos encantados. Así que, para nosotros, fue una experiencia muy gratificante. No diría que fue reveladora, porque en realidad sucedió justo lo que esperábamos: sabíamos que Seth tenía la capacidad de aportar algo completamente diferente a la manera en que íbamos a grabar este disco, y eso fue exactamente lo que hizo.

Encontraron un balance entre las ideas de Seth y la de ustedes tres. 

¿Crees que el público de ahora espera escuchar algo mucho más orgánico y, quizá, esa es la razón por la que las influencias de los setenta se sienten tan poderosas en este momento?  

Esa es una gran pregunta. Espero que así sea. Creo que depende del tipo de oyente. Algunas personas pueden ver atractivo que un álbum no busque la perfección. Creo que los tres no habíamos hablado de lo que queríamos hacer en el disco cuando lo empezamos; sin embargo, en una conversación que tuvimos creíamos que sería genial hacer un álbum que no pudiera ser hecho con IA. Básicamente un disco que tuviera los errores que pueden ocurrir en el estudio. Así que hay pequeñas equivocaciones, glitches, cosas por ese estilo que, en álbumes anteriores, definitivamente hubiéramos repetido tomas, los hubiéramos editado o cambiado, habríamos buscado la perfección. 

Con este álbum, decidimos que no haríamos eso. Si algo sucede en el estudio, si escuchas que las baquetas pegan con algo o chocan entre ellas, un ruido, escuchas algo un poco fuera de tiempo, etc, mientras la canción se sienta bien, déjala así, no la cambies. Para nosotros, la idea de que se sintiera como si fuera presentada en el momento era lo más importante. Y eso es algo que la gente comienza a notar, cuando algo es demasiado pulido, muy perfecto. 

Como dije al inicio, hay un elemento de grabar como lo hicimos que es demasiado lujoso si quieres realizar un álbum. Tuvimos acceso a un equipo increíble que nos ayudó muchísimo; no obstante, pasamos mucho tiempo trabajando las canciones para asegurarnos que estuviéramos satisfechos antes de cualquier cosa, antes de que nos surgieran dudas. 

Cambió la manera en la que perciben una canción acabada. 

Sí y otra cosa acerca de lograr que sonara como un verdadero performance es que, a lo largo de los años, y aunque suene extraño porque ese es nuestro trabajo, es que nos hemos percatado que amamos tocar en vivo. Quizá es algo que hemos reflexionado en los últimos cinco años después del COVID, pero tocar música en vivo, hacer conciertos, es una experiencia muy disfrutable. Nosotros tres amamos hacerlo y este álbum fue una oportunidad de traer esa energía que conseguimos en ciertos shows en vivo, esos que sentimos que fue el mejor concierto que hemos dado, y llevarla al estudio, intentar atrapar un poco de eso, porque nunca es exactamente lo mismo. Cuando estás en el escenario, todo es muy crudo, pero aún así existe esa energía, esa conexión entre los tres cuando estamos completamente sincronizados al tocar. Eso lo hicimos en el estudio e hizo que se sintiera aún más auténtico. 

Estarán muy ocupados el año que viene con un tour por Europa y estoy muy impresionada con el amor que el público mexicano les tiene. En Spotify, la Ciudad de México es la segunda ciudad que más escucha White Lies. 

Definitivamente volveremos a México. El sueño y objetivo es hacer algo grande en México para este disco, ya que fue muy importante para nosotros la última vez que fuimos. Idealmente, nos gustaría ir a Sudamérica también, sería una aventura.